ShortFilm Project – Phim ngắn nữ quyền


THRILL1

 

~oOo~

Phim ngắn nữ quyền

Chủ nghĩa nữ quyền là một phong trào xã hội có ảnh hưởng sâu rộng đến nhiều mặt của đời sống chính trị, xã hội, văn hóa, nghệ thuật. Cùng với sự đấu tranh đòi quyền bình đẳng nam–nữ, phong trào nữ quyền cũng cho ra đời nhiều vấn đề về lý luận nhằm phân tích sự phân bậc giới tính cũng như xem xét những nguồn gốc tư tưởng vốn là căn nguyên cho việc nhìn nhận phụ nữ như một “giới tính thứ hai”. Từ đó, những nhà nữ quyền đi đến một mong muốn, đó là thay đổi và tái cấu trúc trật tự giới tính xã hội trên bình diện tổng thể.

Điện ảnh, với tư cách là một bộ môn nghệ thuật, cũng không nằm ngoài sự tác động của làn sóng nữ quyền. Sự ra đời của lý thuyết điện ảnh nữ quyền (Fiminist Film Theory) chính là một sản phẩm của việc nghiên cứu về hình ảnh và vị thế của người phụ nữ trên màn ảnh phim truyền thống. Lý thuyết này đã làm rõ được sự thể hiện của tư duy phân bậc giới tính cũng như cái nhìn thống lĩnh của nam quyền qua ống kính máy quay, từ đó cho thấy cách nhìn nhận bất bình đẳng về người phụ nữ trong xã hội đã ảnh hưởng đến văn hóa nghe nhìn nói chung, phim ảnh nói riêng như thế nào. Để hiểu được điều đó, chúng ta cần nắm một cách khái quát về phong trào đấu tranh nữ quyền cũng như những điểm cơ bản của lý thuyết điện ảnh nữ quyền trong những năm nửa cuối thế kỷ XX.

Chủ nghĩa nữ quyền manh nha từ những mâu thuẫn chủng tộc giữa người da đen và người da trắng trong xã hội đa chủng tộc của Mỹ, nơi mà người da đen luôn bị xếp vào vị trí thấp hèn, là những công dân hạng hai. Những cuộc đấu tranh của người da đen đã bùng nổ vào những năm 1960, từ đó tạo nên một hiệu ứng dây chuyền khiến các đối tượng mang tâm lý “bị áp bức” trong xã hội buộc phải nhìn lại giá trị bản thân, và người phụ nữ cũng nằm trong số đó. Lấy động lực là sự đồng cảm với thân phận người da đen, họ đứng lên đòi quyền bình đẳng vào những năm cuối thập niên 1960 khi nhận ra rằng mình cũng bị đối xử không công bằng. Từ đó, chủ nghĩa nữ quyền ra đời, phát triển và khai sinh ra nhiều trào lưu lý thuyết ở nhiều lĩnh vực khác nhau, trong đó có điện ảnh, phát triển mạnh vào giai đoạn 1970–1980.

Một trong những nhà phê bình nữ quyền đầu tiên đã đưa ra những luận giải về lý thuyết phim theo cái nhìn ký hiệu học là Claire Johnston. Bà đặt ra cái nhìn về cách xây dựng hình ảnh, tư tưởng về người phụ nữ trong điện ảnh tự sự truyền thống. Theo bà, hai từ “phụ nữ” có thể được hiểu như một cấu trúc, một mật mã của một sự thỏa thuận. Nó biểu thị cho tư tưởng rằng “phụ nữ” tồn tại là dành cho đàn ông; “phụ nữ” chỉ thực sự có ý nghĩa khi đặt trong mối tương quan với nam giới, còn trong mối tương quan với bản thân mình, sự tồn tại của họ là vô nghĩa. Nói cách khác, “phụ nữ” hiện diện một cách tiêu cực như những thực thể phi nam giới (not-man). Khái niệm “phụ nữ như chính phụ nữ” (woman-as-women) bị thiếu vắng trong những trang kịch bản phim truyền thống. Đến Laura Mulvey, với bài viết “Khoái cảm thị giác và điện ảnh tự sự” (Visual pleasure and narrative cinema), lý thuyết điện ảnh nữ quyền đã được khai mở sâu hơn. Bà sử dụng những cơ sở phân tâm học để lý giải sự hấp dẫn của điện ảnh Holywood truyền thống. Và hấp lực này được bà giải thích bằng một khái niệm do chính bà đề ra: thú vui thị giác (scopophilia), tương đương với khái niệm về những thúc đẩy bản năng trong học thuyết của Freud. Theo đó, bản năng tính dục chính là yếu tố then chốt dán chặt con mắt của nam khán giả vào màn bạc. Thực vậy, nếu đôi mắt đem lại cho mọi khán giả cảm giác, cảm xúc thông qua việc ngắm nhìn, quan sát, theo dõi thì đối với nam giới, ngoài những cảm xúc thẩm mĩ thông thường, đôi mắt còn vô tình tạo ra một đặc quyền trong việc củng cố vị thế của nam giới trong xã  hội. Theo Mulvey, thú vui thị giác ấy giống như một cấu trúc hoạt động trên hai trục “chủ động” và “bị động”, mà cái gốc nhị nguyên của nó chính là giới tính (gender). Cấu trúc tự sự của điện ảnh truyền thống đã thiết lập nên hình tượng nhân vật nam giới trên phim với sự mạnh mẽ, quyền lực, luôn làm chủ, và là tác nhân để dòng tự sự phát triển, những cao trào thăng hoa và những kịch tính nảy nở. Trong khi đó, các nhân vật nữ lại được khắc họa với hình ảnh bị động, yếu đuối và bất lực, họ hiện diện như một sự khao khát của đàn ông. Như vậy, cái nhìn đực tính (male gaze) đã trở thành một sự thị dâm trong điện ảnh, và đó cũng chính là yếu tố then chốt trong những phân tích của Mulvey. Cái nhìn đó vốn quy định thứ bậc giới tính trong xã hội, nay lại tiếp tục được khắc họa sâu đậm trên màn ảnh. Cái nhìn một chiều từ nam giới ấy đã đưa phụ nữ trở thành một đối tượng để kích thích ham muốn, tạo ra khoái cảm của sự tưởng tượng xác thịt. Cái nhìn ấy đẩy phụ nữ vào vị thế bị động, bị soi ngắm, bị đem ra làm một con rối trong trò chơi dục tính của những con mắt đàn ông.

TTL-FS-MEDIUM-006

Mulvey cũng đã lý giải cái cách mà công nghệ nghe nhìn cũng như kỹ thuật tự sự trong điện ảnh đã tạo ra cái nhìn đặc quyền cho nam giới. Xuyên suốt những bộ phim, các nhân vật nam đã hướng cái nhìn chằm chằm trực tiếp vào các nhân vật nữ. Chính cái nhìn này đã đồng nhất hóa các khán giả nam, khiến họ nảy sinh những thú vui thị giác với nhân vật nữ trên màn ảnh. Một điểm nhìn khác góp phần tạo ra sự đồng hóa ấy xuất phát từ máy quay. Chính máy quay với những góc quay luôn đi ra từ con mắt của nhân vật nam, đã dẫn dắt những khán giả nam qua đó mà xăm soi các nhân vật nữ. Như vậy, theo Mulvey, ba cấp bậc của cái nhìn đực tính (máy quay, nhân vật và khán giả) đã đóng khung những nhân vật nữ vào màn ảnh, đối tượng hóa, khách thể hóa họ thành một mục tiêu để nam giới ngắm nhìn.

Nói tóm lại, trong điện ảnh, sự bất bình đẳng nam nữ vốn tồn tại từ khâu kịch bản, xây dựng nhân vật, cho đến giai đoạn diễn xuất, trình chiếu, tiếp nhận sản phẩm điện ảnh. “Người phụ nữ có một hoàn cảnh riêng biệt trong các tác phẩm điện ảnh. Họ hoàn toàn là trung tâm của các văn bản điện ảnh nhưng không nắm giữ hành động trong tự sự phim. Họ bị tác động lên, là mục tiêu chứ không phải là chủ thể của hành động. Người phụ nữ là vật sở hữu của nam giới và tồn tại trong quá trình luân chuyển giữa những người đàn ông, cụ thể nhất là từ vòng tay của người cha sang vòng tay của người chồng và là mục tiêu của các cuộc cạnh tranh giữa đám đàn ông. Nam giới luôn là chủ thể của hành động, còn nữ giới là đối tượng chịu sự hành động đó. Cũng như khi một người gõ xuống bàn, người đó là chủ thể của hành động còn cái bàn là đối tượng bị gõ.”[6](Theo GS. David James–Sự phát triển của lý thuyết điện ảnh ở phương Tây từ thập niên 1960 đến nay–Ths. Hồ Khánh Vân ghi). Cũng theo Mulvey, điện ảnh nữ quyền (Feminist counter-cinema) đã trở thành một dòng phim thực nghiệm tiên phong mà chính nó đã xóa bỏ sự thị dâm trên màn ảnh của khán giả nam, và từ đó sẽ chứng kiến sự suy tàn của điện ảnh tự sự truyền thống. Những năm của thập niên 1970 chứng kiến sự phát triển mạnh mẽ, đa dạng của điện ảnh nữ quyền, với một số cái tên không thể bỏ qua như Chantal Akenman với Jeanne Dielman 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), Laura Mulvey và Peter Wollen cùng chung tay trong bộ phim Riddles of the Sphinx (1977), Sally Potter với Thriller (1979), và một đại diện quan trọng của phim thể nghiệm Mỹ: Yvonne Rainer với Lives of Performers (1972), Film about a Woman Who… (1974), và Sigmund Freud’s Dora (1979).

Chính vì sự phát triển mạnh mẽ đó của lý thuyết nữ quyền trong điện ảnh, nên trong khuôn khổ của một công trình nghiên cứu về phim ngắn, nếu bỏ qua yếu tố về nữ quyền hẳn sẽ là một thiếu sót lớn. Trong địa hạt của thể loại này, trước hết chúng ta phải nhắc đến Thriller (1979), đứa con tinh thần của nữ đạo diễn người Anh, Sally Potter, dài 34 phút. Phim ngắn thể nghiệm này đã gây tiếng vang ngay từ khi ra mắt và nhờ đó trở thành một mẫu mực trong xu hướng giải–Hollywood và là một kinh điển của lý thuyết điện ảnh nữ quyền. Sally Potter đã viết lại Thriller từ một vở opera của Puccini La Bohème (1895), kể về nhân vật tên Mimi. Trong một vở diễn của chính mình, khi Mimi hóa thân vào vai một cô thợ may anh hùng và phải chết trước khi màn sân khấu hạ xuống, thì cô đã tự mình đi điều tra cái chết ấy. Nghĩa là, bộ phim đã phân tách nhân vật Mimi ra làm hai. Ta tạm gọi Mimi thứ nhất là người được tác giả đặt ra ngoài dòng tự sự mà trong đó cô ta đóng vai Mimi thứ hai: một người nữ anh hùng. Cả một bộ phim là một cuộc điều tra, tìm hiểu của Mimi thứ nhất về việc cô ấy đã được tạo dựng như một thực thể bị động trên sân khấu như thế nào. Theo lời Ann Kaplan (1983), việc điều tra của Mimi thứ nhất về chính cái chết của mình có thể được tiếp cận từ cả hai hướng phân tâm học và duy vật Marxist. Trên cấp độ phân tâm học, Mimi thứ nhất đã hiểu được cách thức mà chủ thể nữ giới bị đứng ra bên ngoài ngôn ngữ nam giới và tự sự truyền thống, và chỗ đứng duy nhất mà cô ấy có thể chiếm lĩnh đó là sự tự vấn liên tục về bản thân mình: “Có phải tôi đã chết? Có phải tôi đã bị sát hại? Điều đó có nghĩa là gì?” (Did I die? Was I murdered? What does it mean?). Nhìn từ cấp độ của duy vật Marxist, Mimi thứ nhất tiếp thu việc điều tra về Mimi thứ hai qua vai trò của một người thợ may và một người mẹ. Như vậy, trong Thriller, Sally Potter đã để cho một tiếng nói phụ nữ đứng ngoài tuyến tự sự nội tại, phát ngôn về những lý thuyết và bình phẩm về những vấn đề nữ quyền trong phim. Thriller đã truyền đạt những diễn giải lý thuyết này thông qua cả phần nghe lẫn phần nhìn. Nổi lên trên phần nhạc nền của phim là giọng nữ kể chuyện xuất hiện bên cạnh những tràng cười liên tiếp, những tiếng la hét inh tai và âm thanh của nhịp tim đập. Đó đều là những phương thức biểu đạt tiêu biểu của dòng phim ly kỳ, kinh dị truyền thống (thriller/ horror genres), trong khi câu chuyện mà bộ phim mang đến không hề kích thích bất kỳ một sự hồi hộp lo sợ nào. Thay vào đó, mục đích của bộ phim là hướng sự chú ý của khán giả, đặc biệt là khán giả nam, vào những điều bí ẩn xoay quanh nhân vật nữ. Với Thriller, Potter đã cố tình xâm phạm vào những quy ước hiện thực vốn được mã hóa trên màn ảnh truyền thống. Câu chuyện về vở nhạc kịch diễn ra trong phim một phần được tái hiện thông qua những khung hình tĩnh vốn là những bức ảnh chụp lại cảnh trình diễn trên sân khấu, một phần được kể bằng cách tái dựng những cảnh quay mà trong đó diễn viên sử dụng những chuyển động mang tính cách điệu, ước lệ cao. Bên cạnh đó, phần nhìn của phim còn được khắc họa đầy dụng ý bởi một một đạo cụ thị giác khác được sử dụng khá tinh tế và đặc sắc, đó chính là chiếc gương soi. “Vở diễn với những khung hình ghê sợ lặp đi lặp lại chứa đựng hình ảnh chiếc gương đã minh họa cho một quá trình tâm lý mà Lacan gọi đó là giai đoạn tấm gương thuộc thuyết phân tâm học.” (Kaplan). Khi Mimi nhận ra bản thân cô ấy là một khách thể bị động, chiếc bóng của cô ấy được kéo ra trên màn ảnh. Mimi thứ nhất sau đó được quay trực diện, đối mặt với máy quay và quay lưng về phía chiếc gương. Nhìn vào trong chiếc gương đằng sau Mimi, khán giả sẽ phải bất ngờ khi một chuỗi những chiếc gương khác cũng lặp lại giống hệt như điểm nhìn từ máy quay, thay vì đáng lẽ ra phải phản chiếu hình ảnh cái lưng của Mimi mới phải. Cảnh tượng phức hợp này đánh dấu nhận thức của Mimi thứ nhất về sự phân tách của chính bản thể mình. Cuộc điều tra trên phim ảnh đã làm cho những khán giả là phụ nữ hiểu một điều rằng họ không tự phân tách chính họ và họ cũng không thể bị phân tách bởi bất kỳ một tự sự nào. Bộ phim kết thúc với một hình ảnh đầy tính biểu tượng: cả hai Mimi nhận ra nhau và ôm nhau.

Trong xuyên suốt cấu trúc tự sự của Thriller, khán giả bắt gặp những thủ pháp quay khác lạ, ví dụ như cách thức sử dụng ảnh chụp trong một khung hình, hoàn toàn tĩnh, hoặc như cách sử dụng hiệu ứng chiếc gương để khắc họa tâm lý nhân vật và tình huống tự sự… Đó có thể được xem như những thể nghiệm mà Sally Potter đưa vào trong bộ phim của mình. Và việc truyền tải thành công những thể nghiệm đấy đến với khán giả, một phần nhờ vào thể loại phim ngắn. Chỉ trong 34 phút trình chiếu, Thriller đã phô diễn một cách vừa phải những sự mới lạ, đủ để gây được hứng thú cho người xem mà không tạo sự nhàm chán. Ngoài ra, với cách loại bỏ hoàn toàn lời thoại, toàn bộ phim chỉ diễn tiến trên nền trần thuật của nhân vật Mimi, thì khoảng thời gian hơn nửa tiếng ấy là một mức thời lượng hợp lý. Có thể nói, với một trào lưu xã hội sôi nổi và mạnh mẽ như phong trào nữ quyền, nghệ thuật đòi hỏi phải những sự đột phá, những thể nghiệm, những “đường truyền” độc đáo và hàm súc nhất để khán giả có thể tiếp nhận trọn vẹn tư tưởng của tác giả. Chính vì thế, phim ngắn trở thành một lựa chọn tối ưu. Sắp tới đây, chúng tôi sẽ đề cập đến phim ngắn đồng tính, vốn cũng là một trào lưu xã hội có sức nóng không kém nữ quyền mà qua đó, chúng ta lại một lần nữa nhìn thấy thể loại phim ngắn đã hỗ trợ đắc lực như thế nào cho việc thúc đẩy những làn sóng đấu tranh xã hội.

(Trích từ “Tìm hiểu thể loại phim ngắn” – 2013)

Cú Mù – Thiên Huân