Rashomon (1950)


rashomon_poster_w285_w285

Tên phim: Rashomon | 羅生門

Hãng phim: Daiei Motion Picture Company

Đạo diễn: Akira Kurosawa

Kịch bản: Ryûnosuke Akutagawa, Akira Kurosawa

Diễn viên: Toshirô Mifune, Machiko Kyô, Masayuki Mori

Thời lượng: 88 phút

Giải thưởng: Oscar danh dự năm 1952 | Golden Lion và Giải thưởng phê bình điện ảnh Ý tại LHP Venice 1951

IMDb: 8.4/10 | Watching Cafe: ★★★★☆

~oOo~

Rashomon là một trong những tác phẩm kinh điển của điện ảnh thế giới. Được sản xuất từ giữa thế kỷ XX, bộ phim bị hắt hủi tại Nhật Bản – quê hương của nó, cho tới khi được phương Tây “phát hiện” và vinh danh tại hầu hết các liên hoan phim uy tín. Rashomon của Akira Kurosawa được chuyển thể từ hai truyện ngắn nổi tiếng của nhà văn Nhật Bản Ryunosuke Akutagawa, Rashomon và Trong rừng trúc. Trong những ngày đầu khởi động dự án quay phim, Kurosawa đã phải trình bày với công ty quản lý rằng phim trường ông cần chỉ là cánh cổng (Rashomon) và cái sân trong dùng làm tòa án nơi các nhân vật trong tác phẩm bị xét hỏi; ngoài ra tất cả các cảnh quay còn lại đều sẽ được thực hiện trực tiếp ở ngoại cảnh. Chính nhờ ước lượng kinh phí thấp nên dự án bộ phim được cho phép tiến hành.

Thựa ra, ý tưởng của Kurosawa trong việc kết hợp hai truyện ngắn của Akutagawa lại trong một tác phẩm điện ảnh không xuất hiện ngay từ đầu. Truyện Trong rừng trúc đã được chuyển thể thành kịch bản từ trước bởi Hashimoto Shinobu với nhan đề Đàn ông – Đàn bà (Male-Female), tuy nhiên không được thực hiện thành phim vì quá ngắn. Lúc này Kurosawa nhớ rằng Trong rừng trúc được cấu thành từ ba câu chuyện nhỏ của ba nhân vật, và rằng nếu ông “bổ sung” thêm vào một truyện nữa thì độ dài của nó sẽ đủ cho một bộ phim điện ảnh. Truyện ngắn Rashomon cũng chợt nảy đến trong tâm trí ông vì giống với Trong rừng trúc, câu chuyện này cũng xảy ra vào thời Heian (794-1184). Sau cùng, Kurosawa quyết định lấy Rashomon làm nền tảng và Trong rừng trúc làm diễn trình phát triển cốt truyện, nhằm tạo ra một mảnh đất thử nghiệm những ôm ấp của ông từ những nghiên cứu về phim câm cũng như suy tư của ông từ các bộ phim theo trường phái tiên phong của Pháp những năm 1920.

Ánh sáng là một vấn đề mấu chốt trong Rashomon. Trong phim Rashomon, phông nền chủ đạo là khu rừng trúc tranh tối tranh sáng: sự vờn đuổi của ánh sáng và bóng tối là hình ảnh biểu tượng về thế giới phức tạp và đa diện của nội tâm con người. Ngoài ra, cảnh quay trực tiếp vào mặt trời được xem là một trong những điểm “cách mạng” táo bạo của bộ phim. Thời điểm những năm 1950, quay camera thẳng vào mặt trời là một điều cấm kỵ, vì bức xạ mặt trời chiếu trực diện vào ống kính sẽ đốt cháy phim trong máy. Tuy vậy, Akira Kurosawa cùng nhà quay phim Miyagawa Kazuo đã liều lĩnh phớt lờ quy tắc này và cuối cùng đã tạo ra một trong những ẩn dụ tuyệt vời. Cảnh phim đầu tiên đưa khán giả lần theo bước chân người tiều phu đi vào rừng, với ánh mặt trời tỏ rực trên cao dần lẫn vào bóng cây tạo những đốm sáng lập lờ nhảy nhót, giống như khúc dạo đầu dẫn vào một thế giới nơi trái tim con người lẫn lộn u minh. Sau đó, diễn biến chính của bộ phim bắt đầu.

Trong rung truc 3

Cảnh quay trực diện vào mặt trời và khung cảnh tranh tối tranh sáng

Câu chuyện xoay quanh cái chết bí ẩn của một samurai trong rừng trúc. Những người có liên quan gián tiếp và trực tiếp tới vụ việc lần lượt đưa lời khai. Tuy vậy, câu chuyện mà bốn người kể lại, từ tên cướp Tajomaru, người vợ Masago, người chồng Takehiro (qua lời bà đồng) và người đốn củi, đều không trùng khớp nhau. Một điểm đặc biệt nữa ở đây là trong suốt quá trình phiên tòa diễn ra, khán giả không bao giờ thấy được gương mặt người xử án. Máy quay hướng thẳng vào những kẻ cho lời khai, đặt họ trực diện với khán giả; điều này một cách hiển nhiên đẩy khán giả vào vị thế của người “trong cuộc”, vị thế của “thẩm phán”, những người phải tự mình phán đoán và đi tìm chân lý.

Trong rung truc 1

Nhân vật được “đặt” trực diện với khán giả

Nhưng có chân lý không? Bốn câu chuyện được cung cấp không thực sự dẫn người ta đến một kết luận khả dĩ nào. Và ở đây, dường như vấn đề thủ phạm chỉ là cái có tính thứ yếu trong tư tưởng tác phẩm – bộ phim (cũng như truyện ngắn của Akutagawa) không phải là một câu chuyện trinh thám, không nhằm dẫn dắt chúng ta đến một đáp án cuối cùng nào. Các nhân vật liên quan trực tiếp đến vụ án (tên cướp, người vợ và người chồng), kỳ lạ thay, đều tự nhận mình là kẻ gây ra cái chết. Việc các nhân vật không tìm cách chối bỏ tội danh giết người cho thấy, chúng ta cần phải nhìn nhận vấn đề theo một hướng khác, và rằng dường như, cái mà các nhân vật muốn che giấu trong lời tự thuật của mình không phải là danh tín của hung thủ, mà là một điều gì khác, hệ trọng hơn, gay go hơn đối với bản thân họ. Đó là danh dự.

Trong rung truc 2

Tajomaru – Masago – Takehiro

Danh dự của kẻ cướp, danh dự của người phụ nữ, danh dự samurai – đó là điều cốt lõi ẩn sau những khác biệt trong lời khai của các nhân vật. Khuynh hướng chung trong các câu chuyện của mỗi người đều nhằm gìn giữ trọn vẹn bản chất của thân phận mình. Tajomaru – kẻ cướp, kể rằng sau khi cưỡng hiếp thành công Masago mà không phải giết người chồng Takehiro, hắn định bỏ đi thì Masago chạy đến ôm chân hắn, khóc lóc rằng một trong hai người đàn ông đã chứng kiến cảnh tượng nhục nhã của nàng phải chết. Vì lẽ đó, Tajomaru cởi trói cho Takehiro và giao đấu với hắn, cuối cùng Tajomaru giết chết Takehiro. “Đấu gươm với tôi mà đỡ được hơn 20 thế thì khắp thiên hạ chỉ có một mình anh ta mà thôi” – hạ gục đươc kẻ thù, đó là sự tự hào của kẻ cướp.

Với Masago, câu chuyện lại diễn ra theo một chiều hướng hoàn toàn khác. Sau khi Tajomaru cưỡng hiếp Masago và bỏ đi, Masago còn lại một mình với chồng. Nàng chạy lại ôm chồng khóc, nhưng những gì Masago nhìn thấy trong mắt chồng chỉ là sự khinh bỉ. Đau đớn, nàng tháo dây trói cho chồng, đặt con dao vào tay chồng và van xin chàng giết mình, nhưng Takehiro vẫn chỉ ngồi đó nhìn nàng ghẻ lạnh. Trong cơn thống khổ tột độ, Masago ngất đi, khi tỉnh lại, nàng thấy mình đã lỡ tay giết chồng. Trong lời tường thuật này, Masago đã đóng trọn vai của một người vợ đức hạnh – một người phụ nữ bạc phận tai ương nhưng đã biết cách gìn giữ phẩm giá mình bằng thái độ khẩn cầu được chết dưới tay chồng. Sự “lỡ tay” của Masago chỉ làm tăng thêm tính bi kịch, éo le cho số phận nàng.

Hình ảnh đức hạnh đó của Masago hoàn toàn biến mất trong câu chuyện của Takehiro kể lại qua miệng bà đồng. Lần này, người vợ lại trở thành tội đồ chính gây nên cái chết tức tưởi của Takehiro. Chính Masago là người tình nguyện đi theo tên cướp, cũng là kẻ đề nghị tên cướp giết chết Takehiro. Sau khi bị tên cướp trở mặt, Masago bỏ chạy vào rừng. Takehiro vì quá đau khổ nên đã tự vẫn. Trong văn hóa Nhật Bản, tự tử không phải là một hành động hèn nhát – ngược lại, đó là điều can đảm nhất một con người có thể quyết định thực hiện trong đời, đặc biệt là đối với một samurai. Tự chọn lấy cái chết để giải thoát, và cũng để tự gìn giữ danh dự bị hoen ố của mình, Takehiro đã làm đúng theo mẫu hình của một samurai chân chính.

Ở điểm nhìn của người tiều phu – kẻ “khách quan” chứng kiến vụ việc, cả ba lời khai trên đều dối trá. Phần truyện của người tiều phu là phần sáng tạo thêm trong kịch bản của bộ phim, vì trong nguyên tác của Akutagawa, người tiều phu chỉ là một nhân chứng phát hiện xác chết và các tang vật tại hiện trường. Trong phim, theo lời kể của nhân vật này, hình ảnh của ba nhân vật trung tâm đều thảm hại: tên cướp năn nỉ người vợ đi theo mình, Takehiro hèn nhát ruồng bỏ vợ, Masago điên cuồng xúi giục hai người đàn ông bỏ rơi nàng chém giết lẫn nhau… Tính chất khách quan của người tiều phu khiến cho lời kể của ông có vẻ đáng tin nhất, cho tới khi nhân vật này bị “vạch trần” đã ăn cắp con dao có đính ngọc của Masago tại hiện trường. Và vì thế, khán giả dường như vẫn bị bỏ lửng trong một tình thế hỗn độn của sự thật và dối trá.

Rashomon của Akira Murosawa mặc dù được chuyển thể trực tiếp từ truyện ngắn của Akutagawa, nhưng vì bản chất khác biệt giữa văn học và điện ảnh, vì sự không đồng nhất trong vị thế sáng tạo (Murosawa vừa là tác giả đối với bộ phim Rashomon vừa là người đọc tác phẩm của Akutagawa) nên một cách hiển nhiên và tất yếu, các tác phẩm của hai tác giả này vẫn khác nhau khá nhiều về tư tưởng. Có thể nói, Murosawa đã biến cái nhìn trừu tượng có tính triết học của Akutagawa về tính tương đối và hư vô của chân lý thành một cái nhìn đậm tính nhân sinh hơn. Câu chuyện và cách kể chuyện bằng hình ảnh của Murosawa mang đậm nỗi ưu tư về nhân cách con người. Bộ phim của ông khắc họa một thảm trạng nhân sinh, nơi con người vùi dập lẫn nhau trong dối lừa và ích kỷ – như lời kẻ trú mưa vô danh dưới ngôi đền Rashomon, “Bản chất con người là dối trá. Hầu hết thời gian chúng ta đều không thành thật ngay cả với chính mình”. Các nhân vật của Murosawa phải đấu tranh để gìn giữ niềm tin vào chính mình và đồng loại, để cứu lấy nhân cách mình khỏi cơn lốc tha hóa về giá trị. Nhân vật nhà sư, bằng mọi cách, đã cố gắng giữ lấy lòng tin của mình vào con người, vào tánh thiện ẩn sâu trong mỗi sinh thể: “Tôi không tin rằng con người lại tội lỗi đến như vậy”, “Nếu con người không còn tin tưởng lẫn nhau, thế giới này chẳng khác gì địa ngục”. Tất cả những điều này đều vắng bóng trong truyện ngắn của Akutagawa.

Có thể nói, Kurosawa đã chọn nhân vật người đốn củi để gửi gắm thông điệp nhân văn của mình. Đây là nhân vật tư tưởng, cũng là người đóng vai trò hóa giải bi kịch của câu chuyện. Hình ảnh người tiều phu nhận đứa trẻ bị bỏ rơi về nuôi ở đoạn kết phim là một cái nhìn lạc quan tin tưởng về thiện căn sâu thẳm trong con người, sau một chuỗi dằng dặc những ngổn ngang bất tín. Câu nói cuối cùng của nhà sư, “Tôi nghĩ tôi vẫn có thể tin tưởng vào con người”, có lẽ cũng là tiếng nói của bản thân Kurosawa, trong tinh thần hướng vọng về một hiện thực dẫu rối rắm bất toàn nhưng vẫn có thể hiểu được, có thể lý giải được – một chân lý của lòng người.

Lâm Diệp