Những người thợ xẻ (1998)


NhungNguoiThoXe-1

 

Tên phim: Những người thợ xẻ

Hãng phim: Hãng Phim Truyện Việt Nam

Đạo diễn: Vương Đức

Kịch bản: Sơn Trang

Nguyên tác: Nguyễn Huy Thiệp

Diễn viên: Quốc Trị, Lê Vũ Long

Thời lượng: 80 phút

Watching Cafe: ★★½☆☆

Xem phim:

~oOo~

Tác phẩm văn học đã là mạch nguồn vô tận khơi gợi cảm hứng và đặt nền tảng cho việc xây dựng kịch bản trong lĩnh vực điện ảnh. Hơn nữa, bản thân điện ảnh, cũng là môn nghệ thuật tổng hợp, ở một phương diện nào đó gắn với sự phát triển lên dạng thức khác của văn bản văn học. Một tác phẩm văn học giá trị không hoàn toàn đảm bảo cho một bộ phim hay, vì điều này phụ thuộc vào vô số yếu tố xung quanh, song, nó cũng góp phần xây dựng, bảo chứng phần nào cho khâu kịch bản, với tiềm năng khai khác những vấn đề đáng giá. Do vậy, trong khuôn khổ bài viết, chúng tôi đi vào tìm hiểu quá trình thực hành khâu chuyển thể từ truyện ngắn Những người thợ xẻ của Nguyễn Huy Thiệp sang tác phẩm điện ảnh cùng tên của đạo diễn Vương Đức.

Sản xuất năm 1998, bộ phim Những người thợ xẻ lấy toàn bộ đường dây truyện, hệ thống nhân vật và môi trường sinh hoạt từ tác phẩm văn xuôi cùng tên. Tuy nhiên, đó không phải là sự lặp lại đơn tuyến, một chiều mà là một cơn cớ, một chỗ dựa để từ đó các nhà làm phim diễn giải cách hiểu, biểu đạt mục đích sáng tạo và ý đồ nghệ thuật của riêng mình. Mỗi tác phẩm, theo đó, mang một sức sống, một định mệnh, một thân phận nghệ thuật riêng biệt, mặc dù có cùng một số chi tiết cấu thành tương đương.

Trước hết, về phương diện chủ đề chính yếu, có thể thấy, tuy bộ phim lấy cùng nguồn cảm hứng với tác phẩm văn học về mẫu hình những lối sống nghiệt ngã, đa chiều, phức hợp, nhưng cái cốt lõi trong hệ chủ đề biểu đạt của chúng lại hoàn toàn khác biệt. Ở truyện ngắn gốc, qua sự sắp xếp những tín hiệu hàm ngôn, Nguyễn Huy Thiệp, dường như, đã truyền tải phần nào quan niệm về bản thể với những ưu tư cố hữu: nỗi cô đơn, khát vọng sống, sự tự thức cao độ và khả năng phản tỉnh, phản tư sâu sắc. Hơn nữa, nổi bật trong câu chuyện, là sự sắp đặt của từng cặp mâu thuẫn để chúng va chạm, rồi tự lý giải lẫn nhau, như: phù vân và vĩnh cửu, trí thức và lưu manh, nữ quyền và nam quyền, hư ảo và chân thực, chân lý và nhân danh, hi vọng và tuyệt vọng. Những mâu thuẫn ấy gắn liền với niềm băn khoăn muôn đời của nhân loại về sự sống, hoàn cảnh hiện sinh và những bi kịch cố hữu. “Này hoa ban, một nghìn năm trước thì mày có trắng thế không” là một câu hỏi triết học, một trăn trở vô thanh vô cùng tận. Chủ đề của truyện ngắn, vì thế, tự thân đã là một câu hỏi hiện sinh từ triết học.
Đối với bộ phim, vẫn cùng một số tín hiệu, nhưng đã qua xử lý bằng ngôn ngữ điện ảnh, kèm theo sự biến đổi, thêm bớt và cách sử dụng theo chủ ý riêng những tín hiệu đó, mà hệ chủ đề cũng mang dáng dấp khác. Nổi bật xuyên suốt mạch phim, là quan niệm và diễn ngôn của hai bờ Thiện – Ác, trải dài từ chi tiết vô tri (hai pho tượng), đến hệ thống và chuỗi hành động của nhân vật. Kéo theo, là niềm tin về luật nhân quả, với lời cảnh báo thấm thía, rằng: ác giả ác báo, rằng “nghĩa tình chuộc lại nghĩa tình”. Bên cạnh đó, người làm phim còn đan xen lồng ghép những chủ đề đau xót như: sự nghiệt ngã của kiếp người – kiếp lao động bơ vơ, sự hòa hợp giữa con người và thiên nhiên, trong lời kêu gọi bảo vệ môi trường, bảo vệ tài nguyên rừng, và như thế, chính là bảo vệ sự sống. Có thể nói, bộ phim cụ thể hơn trong việc lựa chọn góc nhìn tư tưởng để biểu đạt, nó cũng là nhân bản, nhưng là thứ tính người gần với nhu cầu đạo đức, nhu cầu thế sự. Vì vậy mà nó cũng trực diện, mạnh mẽ, dễ tiếp cận hơn, tuy có phần đơn giản, thô sơ hơn.

Như vậy, một trăn trở xuất hiện, đó là, liệu phạm vi biểu đạt của bộ phim, khi thu hẹp lại, có làm mất đi giá trị triết mỹ, vẻ đẹp và chiều sâu của truyện ngắn gốc không? Điều này, vốn phức tạp, song khá sáng rõ để minh định, vì nó gắn liền với hai vấn đề. Một là bản chất khác biệt của từng loại hình nghệ thuật, hai là đặc trưng và xu hướng sáng tạo mà mỗi nghệ sĩ (nhà văn so với tác giả kịch bản và đạo diễn) đã chọn lựa để phản ánh “thứ hiện thực như họ muốn thấy”. Hơn nữa, tác phẩm văn học khi ra đời đã tồn tại như một quá trình độc lập, để ngỏ khả năng tiếp cận, diễn giải và đồng sáng tạo. Còn tác phẩm điện ảnh chuyển thể, là một kết quả diễn giải từ mẫu gốc kia, nhưng theo đó, cũng là một sản phẩm tinh thần có đời sống tồn tại riêng biệt, không lệ thuộc. Hai mấu chốt dẫn đến tính sai biệt trong việc chuyển thể, nói cách khác, là khoảng cách nhất định luôn tồn tại giữa điện ảnh và văn học, sẽ được phân tích làm rõ qua những phương diện dưới đây, vốn tách biệt song có quan hệ thống nhất với nhau.

NhungNguoiThoXe-2

Đầu tiên, việc sử dụng ngôn ngữ biểu đạt từ ngôn từ sang hình ảnh cho thấy một linh hồn mới, một dạng thức tồn tại mới đã được truyền vào tác phẩm phim. Điều này gắn liền với bản chất của văn học và điện ảnh vốn tựa trên hai nền tảng chất liệu, hai lối ngôn ngữ khác nhau trên. Nếu như câu chuyện Những người thợ xẻ chảy trôi lưu loát bằng giọng văn, lối sắp xếp ngôn từ để hình thành cách kể, thì bộ phim lại là những khung hình chuyển động, tạo cảm giác đang vận hành tựa như hiện thực bằng kĩ thuật 24 hình/1 giây. Nói rõ hơn, văn học là nghệ thuật của liên tưởng, thì điện ảnh là bộ môn của tái hiện và hiện hữu. Dáng dấp của những Ngọc, Bường, Quy,…, khung cảnh rừng núi thiên nhiên từ hình tượng ngôn từ phải được lọc qua lớp tự liên tưởng của người đọc để tạo thành hình tượng cá biệt. Vì thế, các chi tiết ấy tuy có cùng chất liệu, song thực chất lên hình khác nhau ở mỗi chủ thể. Ngược lại, điện ảnh, bằng diễn viên, hành động và bối cảnh cụ thể, đã làm thay phần việc ấy cho người xem. Cái họ phải thưởng thức/tiếp nhận, là những gì đã được bày sẵn trên màn ảnh, theo một logic nhất định sao cho lôi cuốn, hấp dẫn. Như vậy, về nền tảng, bản chất của việc liên tưởng, nói cách khác là vị thế tiếp nhận giữa hai ngành nghệ thuật này là hoàn toàn khác biệt.

Ở Những người thợ xẻ, các nhà làm phim đã vận dụng ngôn ngữ điện ảnh tương đối hiệu quả. Một hệ thống các kí hiệu học nghệ thuật được dựng lên thay cho lời dẫn truyện, đoạn diễn giải hay bất cứ chú thích, thanh minh nào. Tất cả đều là trò chơi gắn kết giữa các chuỗi hình động hòa quyện, các hình tượng sống như một hàm ngôn. Nếu như Nguyễn Huy Thiệp cần cả đoạn văn dài để diễn tả nỗi xót thương bản thể, niềm thất vọng cùng cực, sự hoài nghi buồn bã về kiếp đời nâng lên quay quắt trong Ngọc sau sới vật, thì trong phim chỉ cô đúc trong chuỗi hình ảnh câm lặng khi nhân vật nam vật vã trầm mình xuống lòng suối cạn, để nỗi đau thoát ra qua ngôn ngữ của một cơ thể rã rời, một ánh mắt tuyệt vọng. Những miêu tả, những ẩn ý nghệ thuật khác cũng hoàn toàn được truyền đạt, đan lồng thông qua những tín hiệu hiện hữu của hình ảnh và ngôn từ ấy. Những bông hoa trắng có cái tên lạ lùng – tương tư – là dụ ngôn của một mối tình thầm, trinh khiết và khắc khoải, là hiện thân cho cái chết, hoặc sự an ủi cho một cái chết của thơ ngây; hay con khỉ nhỏ lạc mẹ, là sức sống mãnh liệt tiềm tàng của thiên nhiên khi đối mặt với việc bị con người hủy hoại, lại cũng thấp thoáng cảm thức lưu lạc của con người tha hương, không định nghĩa được bản thể tồn tại của mình khi bị dứt lìa khỏi cộng đồng. Nói chung, các kí hiệu điện ảnh ấy, là kết quả của việc chuyển đổi ngôn ngữ, để vẫn giữ khả năng ẩn dụ cho thông điệp mà đảm bảo phong cách liên tưởng của thể loại mình.

Trong khía cạnh ngôn từ, thì sự bảo quản rõ rệt nhất từ văn học sang điện ảnh chính là một số câu thoại đắc địa. Lối văn của Nguyễn Huy Thiệp đã tạo ra những chuỗi thoại kì lạ nhưng ấn tượng, với dung lượng ngắn, kết cấu phần nào phóng túng, vô thưởng vô phạt với những lời lẽ thông thường, thậm chí tầm thường, trần tục, mà vẫn đảm bảo khả năng gây chấn động tâm hồn người đọc. Đó là sự kết hợp giữa một hiện thực trần trụi, một lối ẩn ý sâu cay với cách nhả chữ dửng dưng tỉnh táo. Điều này có vẻ phù hợp với xu thế phản ánh của điện ảnh, thoại ngắn, ít, nằm trong giới hạn cần thiết biểu đạt, bên cạnh tiếng nói của hình ảnh. Do đó, bộ phim Những người thợ xẻ có giữ nguyên một số lời thoại, hoặc đảm bảo tinh thần và ý nghĩa mà câu văn ấy vốn truyền tải. Tuy nhiên, sự ứng dụng đó không là sao chép lại mà đồng thời cũng đã được nhà làm phim thổi vào phong cách, cá tính sống động của loại nhân vật mà mình muốn thể hiện, bằng cách lược bỏ tính vô hồn, lạnh lẽo, gia tăng nhịp độ nhanh, mạnh và tính khốc liệt. Sự thay đổi trên, chỉ cốt để phù hợp với đặc trưng hiện thực của loại hình điện ảnh.

Theo đó, xét về mặt giọng điệu, một bên là âm hưởng trần tục nhưng vô hồn, tỉnh táo của một thế giới chênh chao tâm trạng, một bên là sự trần trụi đến khốc liệt, nhưng đôi lúc vẫn đượm lên vẻ đằm thằm, nồng nhiệt, quấn quít của một đời sống tươi rói, bản thân hai tác phẩm đã giữ một khoảng cách khá xa nhau. Dĩ nhiên, điều này bắt nguồn từ hai phong cách trần thuật riêng có của nhà văn và nhà làm phim, đồng thời cả mục đích biểu đạt mà mỗi tác giả đã chọn lối viết/lối kể ấy. Cùng với nó, một phương diện nghệ thuật khác là tiết tấu cũng vì vậy mà nảy sinh nhiều điểm khác biệt. Về phần Nguyễn Huy Thiệp, đó là lối trần thuật chậm rãi, bình thản, với nhịp điệu đều đều, khước từ việc tạo lập đỉnh điểm, bước ngoặt hay tình tiết gây cấn, mặc dù xuyên suốt câu truyện đã nảy sinh những tình huống dữ dội. Trong khi đấy, bộ phim lựa chọn tiết tấu nhanh, mạnh, xu hướng cắt cảnh quyết đoán nhằm tạo ấn tượng về một nhịp sống bất trắc, khốc liệt với sự dự báo cho một số cảnh huống dữ dội về sau.

Thêm vào đó, việc chuyển thể còn biểu hiện một trong những đặc điểm cơ bản ở hệ thống và hình tượng các nhân vật. Mặc dù vẫn giữ nguyên tuyến nhân vật, mối quan hệ giữa họ nhưng hầu như bản chất của một số nhân vật chính đã có những biến đổi rõ rệt. Bường trong truyện ngắn là một kẻ ma mãnh, vừa thô thiển vừa giỏi lý luận, vừa hiểu biết vừa thiển cận. Nội tại trong Bường, là sự lồng hợp của những phạm trù đối nghịch, những mâu thuẫn về bản chất sự sống. Tuy nhiên, đấy là những mâu thuẫn thống nhất trong một mặt tồn tại, nhằm biểu hiện ở nhân vật một cá tính đặc biệt. Có thể nói, Bường mang dang dấp nhân vật ý niệm. Anh ta là hiện thân cho niềm tin của người lao động kiệt quệ, vừa kiêu hãnh vừa mù quáng, vừa tỏ vẻ am tường văn hóa, cam chịu dấn thân, vừa nuôi dưỡng những mầm mống tầm thường, manh mún, bội phản và cả lừa lọc. Vậy, bản chất nhân vật là không tốt, không xấu, chỉ tồn tại như một hiện tượng của kiếp người, một hình tượng cá biệt mà tác giả xây dựng. Trong khi đó, Bường của điện ảnh, với những đặc điểm của mình, là biểu trưng của cái ác, trong thế đối nghịch với cái thiện. Với sự phô bày những hành động sai lầm, khuất tất, dối lừa và hủy hoại rừng, cuối cùng, Bường đã trả giá đắt, một quả báo bằng máu của chính đứa con ruột. Còn đối với Ngọc, điểm nhìn trần thuật chính của truyện, vốn là người trí thức yếm thế cậy nhờ vào mưu mẹo và cơ bắp, đang loay hoay với sự đảo lộn của thời cuộc, sự đổ vỡ của niềm tin, sự hoài nghi cho thân phận người, thân phận mình. Điều này được khắc họa khá rõ nét trong hình tượng Ngọc của bộ phim, song đã có sự soi chiếu dưới những chi tiết bổ sung. Ngọc trong phim nổi loạn hơn, mãnh liệt hơn và cũng vì thế bình thường hơn, khi được miêu tả tỉ mỉ trong mối quan hệ tình cảm với hai người phụ nữ, Phượng và Quy. Nói chung, sự biến đổi về cốt cách của hai nhân vật chính, cho thấy điểm khác biệt rõ rệt trong nhãn quan sáng tạo của hai tác giả, hai thể loại nghệ thuật. Câu chuyện hướng đến trạng thái đa nghĩa, đôi chỗ hơi trừu tượng và đòi hỏi tâm thế khám phá, suy ngẫm của người đọc, còn bộ phim, do yêu cầu phản ánh sinh động hiện thực cuộc sống, cũng như tính đại chúng vốn có của điện ảnh, đã chọn góc độ gần gũi, đời thường hơn, mang đậm hơi thở xã hội và cả những vấn đề nóng bỏng.
Về phương diện tình tiết, việc chuyển thể đã cho thấy rõ rệt lựa chọn phản ánh của nhà làm phim khi bỏ đi hoặc thêm vào, hoặc nhấn mạnh một số chi tiết sẵn có, nhằm kể lại một câu chuyện theo góc nhìn, niềm tin và ý đồ nghệ thuật riêng. Do yêu cầu của dung lượng, vì điện ảnh là môn nghệ thuật bị giới hạn thời gian, cho nên một số phần kể như việc các nhân vật gặp gỡ với ông già người Thái tên Sông, các nhân vật xẻ thịt gấu ăn mừng đều được bỏ qua. Nó vừa rút gọn, vừa không nằm trong mạch trần thuật mà tác giả muốn hướng đến. Như thế, các nhà làm phim cũng đã lồng ghép, thêm vào một số tình tiết, một số tín hiệu nghệ thuật mới nhằm đạt được hiệu quả điện ảnh riêng.

NhungNguoiThoXe-3

Đầu tiên, đấy là mối tình giữa Ngọc và cô giáo Phượng. Trong truyện, Ngọc cũng đã từng yêu, cay đắng về người con gái cũ, nhưng mối tình đó chỉ thấp thoáng mờ nhạt trong trí nhớ. Còn chi tiết trong phim, vốn được lồng ghép từ bóng dáng hai nhân vật của Con gái thủy thần, một truyện ngắn khác của Nguyễn Huy Thiệp. Nó góp phần tô đậm, lý giải bản chất của Ngọc như một kẻ trọng tình, dám vì tình cảm mà vứt bỏ cả tiền tài, chính trị, trí thức, những thứ có phần giả hiệu, trong chi tiết dám ném đi chiếc túi chứa tiền bạc, giấy tờ, sách vở. Ngoài ra, đó còn là cảm thức của một cái đẹp hoàn mỹ, một ảo tượng tình yêu luôn đeo đuổi, day dứt trong khát vọng không thành cùa nhân vật. Để rồi, thêm vào đó, còn là những dấu hiệu cho tình yêu giữa Ngọc và Quy. Hình tượng Quy được viền thêm những nét lấp lánh của tình cảm, sự quan tâm chân thật, trong trắng, chứ không vô tư hồn nhiên và mờ nhạt như trong truyện. Mối quan hệ ấy không còn màu sắc cay đắng, dửng dưng một cách trăn trở như nguyên bản, mà hình tượng hoa ban trắng thành hoa tương tư chính là sự hóa thân trong ngần của thứ tình cảm rất đời thường.

Một yếu tố riêng có trong phim, là sự xuất hiện của hình tượng lực lượng kiểm lâm – như biểu trưng của ý chí bảo vệ rừng, chi tiết đám cháy rừng dữ dội, con khỉ lạc mẹ và cả những câu thoại giàu tính khơi gợi: “chỉ còn một phần héc-ta rừng”, “thiếu rừng là thiếu nước đấy”. Tất cả những yếu tố trên, không nằm ngoài mục đích biểu thị sự quan tâm và mong muốn chuyển tải thông điệp về môi trường nói chung, về tài nguyên rừng nói riêng, đang ngày càng bị đe dọa trước sự lao động, phát triển mù quáng của con người. Và đến thời khắc nào đó, chính họ sẽ nhận lấy cơn giận giữ khôn lường của thiên nhiên.

Sự báo oán, đến như một hệ quả tất yếu trong cái kết khốc liệt của bộ phim, hoàn toàn khác biệt với câu chuyện. Trong truyện ngắn, sau khi ăn uống no say, chìm vào giấc ngủ, Ngọc đã mơ thấy năm anh em đi trên cái cầu vồng bảy sắc. Đó có thể, là cầu vồng đưa đến sự phục thiện, đến con đường tự nhận thức, đến “cổng Thiên đường”, đó cũng có thể là sự hình tượng hóa con đường tồn tại cũng rực rỡ mà đầy phù vân như thế. Ý niệm triết học đó khép lại tác phẩm như một câu hỏi trăn trở còn để lại. Trong khi, với tác phẩm điện ảnh, hậu quả đã đến với Bường khi chính anh trở thành nạn nhân của thiên nhiên, bị con gấu hung dữ tấn công, rồi những lừa đảo bị vỡ lở và phải chịu liên đới tới pháp luật. Nhưng, cao hơn cả, là cái chết của con đứa con trai – cu Dĩnh, khi em phải trực tiếp hứng chịu cơn giận dữ của rừng. Cảnh Dĩnh nằm trên chõng tre, một vùng hoa trắng bời bời phủ mặt, có lẽ, là dấu lặng buồn thương nhất sau những khốc liệt, tàn khốc ngoài kia, và nó, cũng là thứ đạo diễn muốn người ta phải đau đớn rồi suy ngẫm.

Bộ phim như một vòng tròn, mở ra và khép lại đều bằng cảnh những người thợ xẻ cô đơn trên đường, một ra đi, một trở về, song cái mất đi chính là một sinh mạng nhỏ nhoi đã vĩnh viễn nằm lại nghiệt ngã, đã bị rừng cướp mất. Đấy là sự cảnh tỉnh của riêng nhà làm phim dành cho người thưởng thức khi chạm đến vấn đề dữ dội, gai góc này. Bộ phim và truyện ngắn, có hai cái kết khác nhau, đồng thời, có cả thứ tự sắp xếp sự kiện, tức kết cấu, không đồng nhất.

Nói chung, qua việc phân tích làm rõ, có thể thấy, hai tác phẩm văn chương và điện ảnh trên đã bộc lộ những mục đích nghệ thuật, bản chất nghệ thuật riêng biệt. Nếu như văn học là sự hiện hình của những khoảnh khắc ấn tượng, thì điện ảnh buộc phải đưa ra góc nhìn có độ dài, chiều sâu, âm thanh và khả năng vận động như hiện thực. Do yêu cầu về thể loại, vùng nhận thức muốn phản ánh và xu hướng tìm tòi của mỗi nghệ sĩ, mà tuy xuất phát từ nguồn gốc văn học, song tác phẩm điện ảnh đã giữ một khoảng cách khá xa so với nguyên bản của mình. Hầu như, những tầng triết mỹ sâu kín nhất của câu chuyện không được lột tả qua bộ phim, hoặc nói rõ hơn, bộ phim đã trút bỏ những lớp nhận thức triết học thâm trầm, ẩn tàng để chọn cho mình một góc độ đời thường vừa phải, với sự lồng ghép, bổ sung các vấn đề thế sự xã hội. Câu chuyện chỉ lấy nghề thợ xẻ, lấy những cánh rừng làm duyên cớ, làm khung nền tạo lập mặt bằng tư tưởng, thì bộ phim bám dính, tồn tại và tìm thấy giá trị, thấy ý nghĩa nghệ thuật của mình trong việc sử dụng chính chất liệu đó làm mục đích sáng tạo. Nhìn gần, bộ phim đã thu hẹp phạm vi và hạ xuống tầm tư tưởng vốn có của văn bản văn học, mặc dù tự thân nó cũng là một bộ phim ấn tượng, hấp dẫn với câu chuyện riêng, thân phận riêng và thứ ngôn ngữ điện ảnh thuyết phục. Cho nên, việc chuyển thể trên, đã có thể gọi là tương đối thành công, nếu nhìn nhận trên góc độ sáng tạo ra một tác phẩm khác, có một đời sống nghệ thuật khác, không lệ thuộc.

Phượng Linh