Buổi chiếu phim Nayamara Bushiko (17/05/2014)


SALON VĂN HÓA CÀ PHÊ THỨ BẢY

~oOo~

Narayama Bushiko

Vào 19h30 tối thứ bảy 17/05/2014, tại Salon văn hóa cà phê thứ bảy, Trung Nguyên Coffee, 19B Phạm Ngọc Thạch, Quận 3, sẽ diễn ra buổi chiếu phim Nayamara Bushiko (The ballad of Narayama/Bài ca núi Narayama) nhằm chào mừng LHP Cannes chính thức khai mạc với chuyên đề Cành cọ vàng thứ ba của nước Nhật 

CHƯƠNG TRÌNH

19h30-19h40: ĐD bá Vũ giới thiệu phim

19h40-22h05: Chiếu phim Nayamara Bushiko (The ballad of Narayama/Bài ca núi Narayama)

21h05-22h30: Thảo luận

THÔNG TIN PHIM

Đạo diễn:  Shôhei Imamura

Kịch bản:  Shôhei Imamura

Nguyên tác: Shichirô Fukazawa

Diễn viên: Ken Ogata, Sumiko Sakamoto, Tonpei Hidari

Hãng phim: Toei Company

Sản xuất: 1983

Thời lượng: 130 phút

Giải thưởng: Cành Cọ Vàng (Palme d’Or) LHP Cannes lần thứ 36 (1983)

TƯ LIỆU THAM KHẢO

“The ballad of Narayama” của Sohei Imamura làm năm 1983 (trước đó đã có bản năm 1958) đạt nhiều giải thưởng tại các liên hoan phim lớn. Bộ phim được sáng tạo dựa trên một ngôn ngữ điện ảnh độc đáo, giàu sức gợi. Mặc dù tác phẩm này thể hiện đề tài phổ quát mang tính nhân loại (sự sinh tồn) nhưng nó vẫn cắm rễ rất sâu vào văn hoá bản địa tạo ra chất Nhật Bản trong cách tạo khuôn hình, dựng phim, hình tượng nhân vật, âm thanh…. Tất cả các phương diện ấy ở mức độ khác nhau đều thấm đượm ý niệm về sự phôi pha trong vĩnh cửu.

Hình thành ngôn ngữ điện ảnh trong phim hoàn toàn không dễ dàng. Nhìn từ góc độ kí hiệu học, nói như I. Lotman, một yếu tố muốn trở thành ngôn ngữ điện ảnh buộc phải tham gia vào hệ thống tác phẩm và tạo ra được mối tương tác giữa các bộ phận khác nhau để sinh tạo ý nghĩa, đồng thời, “yếu tố có ý nghĩa luôn là sự vi phạm một điều chờ đợi”, tâm thế tiếp nhận của người xem, từ đó cải tạo kinh nghiệm vốn có và làm nảy sinh xúc cảm thẩm mỹ. Người làm phim tài năng phải lường đoán những mô hình mà mỗi khán giả tự xây dựng trước khi bước vào bộ phim và ngôn ngữ điện ảnh xuất hiện khi đạo diễn dùng các thủ pháp cản trở đà quán tính của thói quen khán giả, đem lại cho mỗi thước phim độ căng giàu tiềm năng ý nghĩa. Bằng cách ấy, những khuôn hình thoát ra khỏi tính hiện thực thô tháp trở thành vật mang thông tin, một tín hiệu nghệ thuật.

Điểm nổi bật nhất về mặt ngôn ngữ điện ảnh mà tác giả Imamura tạo ra ở bộ phim “The ballad of Narayama” chính là thủ pháp montage trí tuệ. Không phải ngẫu nhiên khi Sergei Eisenstein – cha đẻ của thuyết Montage Xô Viết – đã truy tìm bản chất thủ pháp này từ chính văn hoá Nhật Bản. Thông qua việc phân tích đặc điểm chữ tượng hình Nhật Bản biến đổi dưới tác động của phương tiện (giấy và bút lông), đạo diễn “October” khẳng định: “Quan điểm này là việc nối kết – có lẽ chúng ta nên nói là sự kết hợp – 2 hình tượng của một chuỗi nét đơn giản nhất được đánh giá không phải là phép cộng gộp mà như một sản phẩm của chúng,… như một giá trị ở chiều kích khác, góc độ khác: mỗi biểu tượng được giải thích một cách biệt lập tương ứng với đối tượng nhưng sự kết hợp của chúng tương ứng với một ý niệm (khái niệm). Sự kết hợp hai đối tượng “có thể hình dung” đạt được một biểu hiện về cái gì đó mà không thể được mô tả bằng biểu đồ (…..) Đó chính xác là cái chúng ta làm trong điện ảnh……đó là điểm bắt đầu cho nền “điện ảnh trí tuệ” (intellectual cinema), một nền điện ảnh mà tìm kiếm sự tối giản từ ngữ có thể tạo ra sự cực đại về nghĩa trong việc phản ánh những ý niệm trừu tượng bằng hình ảnh.” ( Beyond the shot {the cinematographic principle and the ideogram} – Sergei Eiseinstein, tr14-15, Film theory and criticism). Imamura tạo ra được những mối dựng đầy tinh tế buộc khán giả luôn ở trạng thái tự phản tỉnh nhận thức. Ông thường xuyên cắt dán các cảnh về con người với các cảnh thiên nhiên, thế giới động vật – cái trước thuộc về ý niệm phôi pha trong mối quan hệ với cái sau thuộc về ý niệm vĩnh cửu. Điều đó làm chậm dòng chảy tự sự nhưng chính những chỗ nối lỏng lẻo ấy trở thành “khoảng trắng” mời gọi suy tư của khán giả. Chúng ta có thể phân chia các trường đoạn sử dụng thủ pháp Montage trí tuệ này vào hai dạng phạm trù hành động: sinh sản và sinh thực.

Trường đoạn đầu tiên diễn tả cuộc làm tình giữa nhân vật Kesakichi và Matsuyan (cô gái mặt nám trong gia đình nghèo đói Ameya). Đạo diễn sử dụng phối hợp các góc quay linh hoạt để đem đến ấn tượng nhục thể cho cuộc khám phá cơ thể đầu tiên đầy quyến rũ, hấp dẫn. Góc máy ngang – trung bám vào đường nét, da thịt; các cử động như bị cuốn vào một sức hút huyền bí. Góc máy toàn – cao, hơi chếch làm phẳng hậu cảnh khiến hai con người như hoà quyện làm một. Và khi cả hai nhân vật đi đến giây phút vĩnh cửu thì ống kính được xử lý vừa trần tục vừa tinh tế. Nó chọn điểm nhìn từ dưới chạy dọc cơ thể nhân vật nhưng têlê nhanh chóng làm nhoè và chuyển nét sang một chú chim xanh trong trẻo, để lại hậu cảnh biểu tượng nguyên thuỷ nhân loại: sự rộng mở của yony trước linga. Tuy nhiên, xen vào giữa đoạn phim này là cảnh hai con rắn cũng đang thực hiện hành vi giao phối với chuyển động mang tính thị giác mạnh. Cách dựng song song – đặt hai kí hiệu cạnh nhau – như vậy kiến tạo chiều kích khác về mặt ý nghĩa cho đoạn phim. Imamura nhìn cuộc làm tình của con người giống như một phần trong vận động bận tận của sự sống. Ông đưa hiện tượng vươn đến qui luật, sự kiện đến bản chất. Chúng ta xét thêm ví dụ khác, ở đoạn nói về cuộc hôn nhân của người con cả Tatshuhei, đạo diễn montage cảnh đôi bướm giao phối hoặc khi đối thoại nhân vật thể hiện khát khao có những đứa con thì ngay lập tức cảnh rắn sinh đẻ được nối vào sau đó. Cách sắp đặt như vậy tạo ra tính cộng hưởng, hài hoà trong nhịp sinh học của thế giới phim.

Thủ pháp montage tiếp tục tham gia vào một trường đoạn khác. Đạo diễn bắt đầu bằng cảnh con ếch bị cào cào rỉa xác rồi chuyển sang cảnh gia đình Orin cấy trên cánh đồng. Cảnh này được quay phân tích cả khuôn mặt người lẫn lưỡi cày cắm vào đất khó nhọc. Sau đó lại cận cảnh con rắn ăn con chuột gây nên nỗi ám ảnh khiếp đảm về sự phình to chết chóc. Những mối dựng này phản ánh qui luật đấu tranh sinh tồn của giới tự nhiên: sự sống được tạo ra từ cái chết, vĩnh cửu là chuỗi bất tận của phôi pha. Và thế giới con người cũng không ngoại lệ. Ngôi làng trên núi Narayama duy trì tục lệ: cứ ai đến 70 tuổi phải lên núi và chịu chết đói ở đó. Orin là người mẹ của ba đứa con trai. Bà chưa đến tuổi 70 nhưng nhận ra cái đói đang đe doạ cả gia đình thì bà sẵn sàng đập gẫy răng nhằm giảm khả năng ăn – sự hoàn thiện về mặt sinh học có thể đẩy con người đến ham muốn vật chất và vì vậy đánh mất nhân tính. Có lẽ chỉ ở tình huống này người ta mới thấy cái ngang trái, phi lý trong chính cơ thể mình như thế. Cũng bằng thủ pháp dựng, đạo diễn xoáy vào tính trớ trêu, éo le của tương quan thế hệ già – trẻ trong cảnh người mẹ “khoe” mình rụng hết răng – biểu hiện tuổi già – thì xuất hiện cảnh đứa con cắn đầy rắn chắc, khoẻ mạnh. Rõ ràng, “The ballad of Narayama” buộc người xem phải liên tục bừng thức trên những mối dựng nhiều ý nghĩa hàm ẩn.

“The Ballad of Narayama” mang chủ đề về cuộc đấu tranh sinh tồn của con người trước cái đói. Với việc đặt ra trạng huống ở đó nhân vật luôn bị đẩy vào tình thế đứng trên mép vực sự sống – cái chết, tác giả có cơ hội khai thác nhiều bi kịch nhân sinh. Ngay cả những biến dị méo mó so với quan điểm đạo đức thông thường cũng không thể bị phán xét. Thậm chí chúng ta bất chợt nhận ra thực chất chúng ta đang được bao bọc bởi một xã hội đầy sáo niệm, đầy “những huyền thoại” (chữ dùng của Roland Barthes) khi chứng kiến một thế giới Narayama thuần tuý, hoang dã. Động lực thúc đẩy hành xử cũng như cuộc sống nơi đây là ý thức mạnh mẽ để dành sự sống một cách nhân bản, nhân văn. Con người phải đấu tranh chống lại cả thú vật lẫn chính con người. Trường đoạn đi săn thỏ phơi bày hiện thực nghiệt ngã của cuộc chiến sinh tồn ấy thông qua nhịp điệu dồn dập bằng việc cắt cảnh nhanh và âm thanh hô hoán. Chúng ta thấy có hai phương thức săn thỏ: đuổi bắt thô sơ và sử dụng vũ khí hiện đại. Song cho dù viên đạn đã giết gọn con vật nhưng nó không đặt dấu chấm hết cho đoạn phim như người xem tiên liệu. Sự xuất hiện của chim cắt mới là xung đột chính được giấu kĩ của trường đoạn. Imamura xử lý chuỗi cảnh này rất độc đáo. Ông không sử dụng âm thanh ngoài hình chính vì thế mà giảm bớt cảm giác ước lệ của màn ảnh đồng thời cũng hướng khán giả tập trung vào sự kiện. Cảnh chim cắt cắp con thỏ chỉ vụt hiện trong khoảnh khắc, lại được sử dụng cận cảnh cùng tiếng kêu chói gắt làm cho nó nổi bật giữa những toàn cảnh, trung cảnh. Đồng thời nó như nốt nhấn nhói lên trước sự choáng váng, bất lực của nhân vật Tatshuhei. Cái chớp nhoáng của hình ảnh cũng thể hiện chính giới hạn con người đối với hiện tượng trước mắt mình. Imamura đã lột tả được hiện thực trần trụi bằng ngôn ngữ điện ảnh. Nó mở ra thế giới mà con người chỉ ở vị trí là bộ phận chứ không phải trong tư thế làm chủ.

Khi lựa chọn cái đói làm thúc đẩy chính cho mọi lựa chọn của các nhân vật, đạo diễn đặt ra vấn đề muôn thuở về mối quan hệ bản năng và ý thức. Truyền thống nói trên thực chất là cách thích ứng với cái đói: tự con người phải đào thải con người. Mỗi nhân vật đều cảm nhận được cảnh huống bi đát đó. Họ hiểu rằng ý niệm “ngôi nhà thần thánh” chỉ là hư ảnh đem lại niềm an ủi, chỗ dựa về mặt “đức tin” nhưng nó cần thiết để người ta hướng xung đột bản năng theo qui luật, trật tự; chấp nhận cái phôi pha (cái chết) trở thành vĩnh cửu. Nói cách khác, nhân vật trong Narayama xây dựng hệ thống qui ước chật khớp, vênh lệch với những điển mẫu trong kinh nghiệm chúng ta: người con phải cõng cha mẹ mình bỏ lại trên núi. Thậm chí đến gần kết bộ phim, một nhân vật đã đẩy cha mình xuống vực trong tình trạng bị trói chặt vì không chịu lên núi. Cái chết còn là hình phạt cho những kẻ nào xâm phạm vào cộng đồng, cụ thể là gia đình nhà Ameya. Họ bị dân làng chôn sống vì tội ăn cắp lương thực của người khác. Đạo diễn sử dụng xung đột âm thanh tác động mạnh đến nhận thức người xem. Đoạn gia đình Ameya bị bắt trở nên dồn dập, căng thẳng nhờ phép dựng song song: một bên là hoạt động lấy dụng cụ khẩn trương còn một bên là việc ăn uống đầy sung sướng hạnh phúc. Đến khi hai dòng tự sự gặp nhau thì cao trào được đẩy lên đỉnh điểm. Tiếng gào thét, sợ hãi cũng không thể ngăn cản tốc độ nhanh gọn trong cách bắt người. Họ bị đẩy xuống hố và chôn sống. Âm thanh súc đất lấp dần tiếng kêu thét cho đến khi cả khuôn hình chỉ còn lại tiếng đất rơi từng nhát lạnh lùng. Và sau một loạt sự kiện kinh hoàng, dữ dội, sự im lặng đè nặng không gian, xoá sạch mọi dấu vết. Điểm trắng âm thanh ấy đã làm dội lên nơi khán giả nỗi ám ảnh về cái mong manh của sự sống. Con người không thể tiên liệu, lường trước được.

Mối quan hệ giữa bản năng và ý thức còn được thể hiện qua cặp nhân vật Rishuke – Tatshuhei. Theo tục lệ, chỉ có người con cả mới được lấy vợ và có con. Đồng thời họ phải thực hiện trách nhiệm nặng nề, bảo vệ gia đình, duy trì truyền thống cộng đồng. Rishuke là người con thứ của Orin, hơn nữa, cơ thể anh ta bốc mùi khó chịu bẩm sinh. Hai lý do ấy đã khiến Rishuke hoàn toàn không bao giờ được biết đến người phụ nữ nào. Khi chứng kiến cảnh làm tình của Tatshuhei với người vợ mới Tayaman, Rishuke đã tìm đến con chó nhà Niiyashiki. Ức chế sinh lý khiến Rishuke luôn sống trong mặc cảm không được hoàn thiện. Nỗi đau khuyết thiếu ấy càng ngày càng gia tăng đến mức anh ta trút tức giận vào cánh đồng lúa mì, con ngựa – những thứ duy trì cuộc sống của cả gia đình. Việc xây dựng hình tượng nhân vật Rishuke đã cho thấy tầm vóc tư tưởng của bộ phim. Dù trong bất cứ hoàn cảnh nào thì khát khao được sống đầy đủ với những mong muốn nhân bản nhất vẫn luôn là vấn đề cốt yếu mà con người phải giải quyết. Imamura không nhìn con người như những mô hình, những chiếc áo xã hội trống rỗng. Ông luôn đặt nó ở cả hai trục chính: cộng đồng – cá nhân, ý thức – bản năng. Tatshuhei là biểu tượng vững chắc cho luật thiêng thống nhất truyền tự ngàn đời. Ngược lại Rishuke đại diện cho dục vọng da thịt nằm ngoài vòng cương toả của qui ước cộng đồng và có xu hướng phân rã chính tính cố kết chặt chẽ của những cấm kị. Trước nguy cơ ấy, người anh cả đã thuyết phục vợ mình Tayaman đến với Rishuke một đêm để hắn thôi phá hoại nguồn lương thực. Tuy nhiên, người mẹ Orin đã ngăn cản con dâu và tìm ra giải pháp khác: nhờ người bạn Okane giúp con bà. Đạo diễn đặt ra cuộc va chạm giữa ” “bản chất thứ hai” (văn hoá) như là sự tha hoá của con người với thế giới và bản chất nguyên thuỷ của nó” (tr 341, Phân tâm học và tính cách dân tộc, Đỗ Lai Thuý). Hệ thống cấm kị một mặt thiết lập nên trật tự, đưa mọi thứ vào hệ thống nhưng mặt khác nó lại lãng quên đi thân phận cá nhân, đẩy những nhu cầu bẩm sinh vốn phải ở trung tâm ra vùng ngoại biên. Tức là, nó sẽ đi ngược lại gốc rễ nhân bản. Với tình huống này, Imamura cho thấy tính trần tục của bản năng sẽ bước qua tính ước lệ của văn hóa trong một vài thời điểm để trả con người về cảm giác làm người của nó.
Nhân vật ở Narayaman phản kháng lại nguy cơ huỷ diệt bằng luật lệ cộng đồng và bằng cả bản năng sinh sản. Họ biết đứa con đồng nghĩa với khả năng thiếu thức ăn tăng lên nhưng khát khao tạo ra con người mới vẫn khiến họ tìm đến với nhau, dựa vào nhau. Vì vậy bên cạnh những cái chết, bộ phim còn xây dựng những cuộc hôn nhân của Tatshuhei, Kesakichi. Ban đầu, họ đến với nhau vì miếng ăn nhưng dần dần giữa họ cũng nảy sinh tình cảm thân thiết, ruột thịt. Ngày cô dâu mới về, đôi mắt bà mẹ Orin dừng lại ở bắp chân rắn chắc – một biểu hiện của sức khoẻ, khả năng lao động. Và ngay sau bữa ăn ngon lành của cô, người mẹ chồng đã đi đập gẫy răng mình. Niềm vui chưa bao giờ nhẹ nhàng bởi nó luôn nặng gánh lo âu. Xét đến cùng, tình yêu thương, đức hi sinh vô lượng mới giúp họ không bị thiêu đốt bởi bản năng sinh thực.
Ý niệm phôi pha trong vĩnh cửu còn thể hiện ở nghệ thuật mise-en-scene và quay phim. Nếu Ozu thường sử dụng không gian nông, chuyển động ngang thì Imamura khai thác mise-en-scene chiều sâu. Đạo diễn dàn cảnh nhờ vào việc sắp xếp con người trong mối tương quan với thiên nhiên. Thủ pháp này lặp đi lặp lại trở thành motif tiêu biểu của phim. Trước hết là cảnh Tatshuhei đi vào rừng. Chúng ta thấy rằng, về mặt bố cục khuôn hình, tác giả dùng ống kính góc rộng – trên xuống để lấy những cành cây làm tiền cảnh còn con người bị đẩy vào hậu cảnh. Hoặc ở trường đoạn nhân vật cõng mẹ lên núi, Imamura thường xuyên sử dụng thủ pháp mise-en-scene chiều sâu tạo ra các khuôn hình mà ở đó nhân vật bị chìm lấp, nhỏ bé như một chấm nhỏ giữa tuyết trắng rợn ngợp. Có thể thấy rằng, các bố cục ở đây rất giàu tính hội hoạ. Ấn tượng hơn cả chính là cảnh nhân vật Orin nói chuyện với Okane. Vẫn là ống kính góc rộng, thấp tham gia vào việc lấy toàn cảnh nhưng nét độc đáo nằm ở chỗ, Imamura chọn được cảnh tượng giàu sức gợi: một bông hoa bồ công anh ở tiền cảnh với những bông xốp trắng bay bay, hậu cảnh là ngọn núi xanh hùng vĩ, còn ở giữa là hai người đàn bà già cả. Trong cùng một khuôn hình, người ta thấy được cái động trong cái tĩnh, phôi pha trong vĩnh cửu, thuờng biến trong bất biến. Bên cạnh ống kính góc rộng, Imamura còn chơi nhiều ống kính tele. Bản chất của ống kính này đã là tạo ra ấn tượng thị giác về cái nhoè – nét, hư – thực. Mặt khác, đạo diễn còn để nhân vật di chuyển qua các vùng mờ – rõ làm cho bản thân nó có thể bị xoá bỏ ngay trước mắt người xem.

Nhìn chung, cách xử lý máy quay, dàn cảnh của Imamura giàu tính ượng trưng, xúc cảm. Ông có thể làm màu sắc biến chuyển đầy hư ảo trong cảnh Tatshuhei dẫn mẹ đến gốc cây mình giết cha. Hành động quay đầu của người con kéo theo sự biến đổi từ màu đỏ sang màu bạc xám. Ống kính zoom kết hợp với thủ pháp chậm hình gây ra sự đứt gãy giữa không gian thực và không gian tâm linh, huyễn hoặc. Trường đoạn Tatshuhei cõng mẹ Orin lên núi được thể hiện bằng cả ống kính cầm tay lẫn ống kính cố định. Sự can thiệp của ống kính cầm tay làm rung hình đã truyển tải chân thực bước đi nặng nề, khó nhọc của nhân vật. Đạo diễn cũng dùng nhiều góc quay đặc biệt: xiên, chéo gây ra cảm giác chênh vênh, cheo leo, bất ổn… Nói cách khác, cách sáng tạo khuôn hình của Imamura giống như nghệ thuật Nhật Bản. Nó luôn để lại rất nhiều điểm mờ để khơi gợi trí tưởng tượng, suy ngẫm của người xem.

Bộ phim có cấu trúc vòng tròn: mở đầu là tuyết trắng, máy quay đi từ toàn cảnh khu hẹp dần vào ngôi nhà gia đình Nekkonoie; kết thúc cũng là cảnh tuyết trắng nhưng ống kinh đi theo chiều ngược lại – từ ngôi nhà Nekkonoie đi ra thiên nhiên mênh mông. Nó đem lại cảm giác ổn định, tĩnh tại. Tất cả biến động giờ đây chìm vào cái bề thế, yên ổn ngàn đời của núi rừng Narayama. Có thể thấy, Imamura cuối cùng vẫn đi đến bản nguyên trong văn hoá xứ Phù Tang đó là chủ nghĩa văn hoá tự nhiên (natural cultuaralism), luôn muốn tìm về chữ “hoà” nhằm thống nhất sự phôi pha trong vĩnh cửu…

Ngô Thị Thanh